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今年5月，位于新疆吐魯番市的吐峪溝石窟，歷經十次考古發(fā)掘后面向公眾開放。吐峪溝石窟處于古絲綢之路中道與北道交匯地帶，現(xiàn)存洞窟157座、地面寺院3座、佛塔9座，是古代高昌地區(qū)開鑿時代最早、營建規(guī)模最大且洞窟類型最為齊全的佛教石窟寺院遺址群。

位于新疆吐魯番市的吐峪溝石窟。王小軍 攝

吐峪溝石窟有何特別之處？其中出土的佛經和文書，如何實證古代新疆作為絲綢之路“文明十字路口”的特殊地位？吐魯番學研究院副院長、研究館員陳愛峰近日接受中新社“東西問”專訪，作深度解讀。

現(xiàn)將訪談實錄摘要如下：

中新社記者：吐峪溝石窟出土的多語種佛經和文書，如何證明古代新疆作為絲綢之路“文明十字路口”的特殊地位？

陳愛峰：2010年起，中國社會科學院考古研究所、吐魯番學研究院等組成的聯(lián)合考古隊，開始對吐峪溝石窟進行多次系統(tǒng)性考古發(fā)掘工作，發(fā)掘面積總計約6000平方米。除洞窟外，考古隊也清理出許多窟前遺跡(包括窟前殿堂、地面、門道、階梯等)，新發(fā)現(xiàn)壁畫面積總計約200平方米，出土15000余件文書殘片，還有絹畫、木器、石器、陶器、雕塑、文具、生活用品等，收獲頗豐。

考古發(fā)掘出土的紙質文書，包括漢文、回鶻文、粟特文、藏文等多種文字。其中既有佛經寫本，也有世俗文書、古書注本等，部分文書保存較完整，有紀年題記，還有少量帶有卷軸。字體風格最早的文書，可能出自公元4世紀或5世紀。

這些文書為研究吐魯番及西域歷史文化提供了新資料。通過文書可以發(fā)現(xiàn)，不同語言文化背景的人在此交匯，帶來了各自的語言文字及背后的文化體系，反映出古代新疆是多種語言文化交融之所。除佛教典籍之外，還出土了少量道教、摩尼教文書，體現(xiàn)新疆地區(qū)多宗教并存的特征。

游客拍攝吐峪溝石窟壁畫。王小軍 攝

中新社記者：吐峪溝石窟的洞窟建筑形制，受哪些地區(qū)建筑文化影響？

陳愛峰：吐峪溝石窟的中心柱窟，有溝西區(qū)中部高臺第33、22窟，溝東區(qū)第18窟等。中心柱窟又稱中心方柱窟、中心塔柱窟，原型是印度支提窟，主要特征是在窟中建一座佛塔，傳入中國后演變?yōu)橹行闹?，形制上等同于塔，可供僧徒繞行禮拜，滿足宗教禮儀活動需求。

第33窟位置顯要，規(guī)模較大，營造了以此塔廟窟為中心，上下兩側僧房第27-39、52-61窟的洞窟組合。第33窟由踏步、前室、主室三部分組成，中心塔柱殘存塔基、塔身。此窟中心塔柱原伸出于主室窟頂之上，突出部分殘留圓柱形塔身及覆缽，類似于公元2世紀犍陀羅窣堵波佛塔形制，佛塔的組成從下往上依次為方形塔基、圓柱形塔身、半球形覆缽、平頭、相輪傘蓋。

高昌的中心柱石窟，一定程度上借鑒了龜茲石窟的形式，在主室地面中間一般有四面開龕的塔柱，正面龕稍大，塔柱所在洞窟前面為主室。相較于龜茲中心柱窟低矮的甬道，吐峪溝中心柱窟的甬道十分高大，是典型的禮拜窟。

吐峪溝東北區(qū)第18窟，窟形獨特，其中包含了龜茲與敦煌及以東中心柱窟和佛塔的特點，并體現(xiàn)了高昌本土特征。拱券式甬道為龜茲風格，但甬道高度幾近于窟頂?shù)奶攸c應受河西中心柱窟中無拱券甬道、中心塔柱頂與窟頂連接形成的高窟頂?shù)挠绊?。該窟頂佛塔特征具有二層佛塔層級，此類佛塔由中原樓閣式塔(或塔柱)演化而來。

吐峪溝東區(qū)第27窟、西區(qū)吐編第2窟高大的縱券頂甬道，與酒泉文殊山現(xiàn)存的九座北朝塔廟窟形制相同。吐峪溝西33窟、22窟兼具龜茲和敦煌兩地風格，也體現(xiàn)了麴氏高昌時期重層塔柱的地域特色。

吐峪溝石窟。王小軍 攝

中新社記者：吐峪溝石窟發(fā)現(xiàn)的授田契約、戶口名籍等世俗文書，與宗教文獻在內容上有哪些關聯(lián)，如何呈現(xiàn)當時的社會風貌？

陳愛峰：授田契約展示了當時的土地制度、農業(yè)生產關系，以及經濟活動中的租賃、買賣等情況。唐代西州時期的土地契約、寺院賬目，表明石窟經濟依賴葡萄園與棉田租賃，戶口名籍則反映了當時的人口狀況。而宗教文獻中關于寺院僧人的數(shù)量、來源等信息，可以與戶口名籍相互補充，有助于了解當時當?shù)氐娜丝跇嫵?，包括普通民眾與宗教人士的比例、分布等。

此外，世俗文書使用的文字與宗教文獻一致，如漢文、回鶻文、粟特文等多種文字在兩類文書中均有出現(xiàn)，體現(xiàn)了文化的交融與統(tǒng)一。宗教思想影響世俗觀念，世俗文書中會有佛教等宗教因果報應、慈悲為懷等觀念的體現(xiàn)，而世俗文化也會融入宗教文獻，如宗教文獻在翻譯傳播過程中會結合當?shù)厥浪咨钸M行闡釋。

中新社記者：石窟內佛像造型在服飾、面相、手印等方面的演變，如何體現(xiàn)古印度佛教藝術與中原、西域本土藝術的融合創(chuàng)新？

陳愛峰：吐峪溝石窟壁畫早期受犍陀羅藝術影響明顯，衣紋厚重褶皺，青綠與赭紅為主色調。佛衣樣式多以通肩式、右袒式為主，受古代印度犍陀羅及秣菟羅佛教造像的影響，如吐峪溝第2窟千佛是衣紋緊密的“曹衣出水”式。

吐峪溝早期壁畫人物面部使用了龜茲的暈染法，在形象裝扮上與龜茲菩薩相似，如吐峪溝石窟第12窟說法圖，右側的脅侍菩薩頭戴寶冠，披巾輕垂，佩耳珰、瓔珞、臂釧、腕鐲，臉型豐圓，肩膀寬闊，體態(tài)健美。此外，該窟以土紅色涂壁為地色，用土紅和墨線勾勒輪廓，以土紅、紅、粉紅、黑等暖色敷彩，石青、石綠和白色相間，又與莫高窟中開鑿于北涼時期的272窟說法圖十分相似。

壁畫配置上，吐峪溝第44窟四壁的畫面上段中央繪說法圖，其余滿繪千佛；中段為本生故事畫；下段繪三角垂帳紋。這些壁畫以及佛本生故事畫的構圖、畫法、敷彩等都與莫高窟北涼時期的洞窟相似。

吐峪溝石窟的造像風格，除高昌回鶻本土特色外，也有龜茲和敦煌壁畫的風格。吐峪溝早期石窟，佛和菩薩像均采用龜茲地區(qū)流行的暈染法，即肌體裸露部分采用由深到淺的著色方式，使肌體產生凹凸效果的立體感。這些壁畫也重視人體解剖和形象的塑造，在胸、腹，尤其是膝、肘等關節(jié)處，用鐵線勾出圓形。

吐峪溝石窟中的壁畫。王小軍 攝

此外，吐峪溝石窟壁畫的用色也比較復雜，如第40、44窟以土紅為底，色調溫暖、厚重、濃艷。第12、38等窟石青、石綠色占據(jù)主要地位，色澤淡雅、莊重。敷彩的方法大都是平涂法，也有使用凹凸暈染法，肢體一面用赭紅色暈染，立體感很強。這種暈染的方式一直影響到河西走廊及其以東的甘肅永靖炳靈寺石窟，吐峪溝石窟顯然是這種繪畫方式向東傳播的重要一環(huán)。